Recenzje

"Matka i córka. Co za potworne połączenie..."

Film: "Jesienna sonata"

Autor: Mateusz zobacz co jeszcze skomentował ten użytkownik

Zastanawiające jest, dlaczego „Jesienna sonata” zostaje tak często pomijana przy wyliczaniu arcydzieł Bergmana. Oczywiście, mamy „Siódmą pieczęć”, „Poziomki”, „Fanny i Aleksandra” i „Personę”, lecz zazwyczaj z tego zestawienia „Sonata” gdzieś ucieka. Ale co zrobić, kiedy mamy do czynienia z artystą tak płodnym jak wielki Szwed? Coś zawsze musi być pominięte, myślę jednak, że akurat ten film ma całkiem sporo tego, co go wyróżnia. Nie tylko jest jednym z najbardziej obezwładniających emocjonalnie i najlepiej zagranych, ale też wprowadza nowy, obcy pierwiastek do zazwyczaj hermetycznej u Bergmana obsady. Jest nim hollywoodzka gwiazda (dzieląca z reżyserem nazwisko) Ingrid Bergman, która wraca do ojczystego języka, po swojej długiej karierze w Stanach. Gra więc ona światowej sławy pianistkę Charlotte, która odwiedza, po wielu latach nieobecności, córkę Evę (Liv Ullmann) i jej męża Viktora (Halvar Björk).

Ullmann, ulubienica Bergmana, działa we wspaniałym tandemie z outsiderką Ingrid. Mimo tego dużego nazwiska w obsadzie, nie można powiedzieć, że „Sonata” jest zbliżeniem do mainstreamu, jak np. niefortunne „Jajo węża”. Film trzyma się bardzo ściśle Bergmanowskiej formuły. Mamy tylko kilku aktorów, jedną lokację, a cała akcja obraca się, jak to często u Bergmana, wyłącznie wokół wydarzeń z przeszłości – wspomnień. Oprócz flashbacków są też inne introspekcje – łamanie czwartej ściany, narracja z offu czy wiecznie mówiąca do siebie Charlotte. Tu muszę przyznać, że początkowo miałem do nich dość sceptyczne podejście. Tego typu bezpośrednie i trochę teatralne zabiegi są sprzężone w mojej głowie z raczej leniwą formą ekspozycji. Ale w kontekście Bergmana byłoby to oczywiście tylko powierzchowne i nader błędne spojrzenie.

Weźmy na przykład monolog Viktora z pierwszej sceny filmu. Opowiada widzowi o swojej żonie. O tym, jak nigdy nie może ubrać w słowa swojej miłości do niej tak, aby ona uwierzyła. Ale w scenach prowadzonych z perspektywy Evy, Viktor wydaje się wycofany lub nawet nieobecny w rozmowach z nią. Zazwyczaj po prostu wtyka fajkę w usta i zamyka się z pogodnym uśmiechem na twarzy. Trochę w tym widać Bressonowskie zacięcie Bergmana, jakby wszystkie części składowe, punkty widzenia poszczególnych postaci, rozjeżdżały się na samym poziomie diegezy filmu. Jakby istniała niewysłowiona przepaść między matką a córką lub żoną a mężem. I o ile wątek małżeństwa nie gra w „Sonacie” aż tak dużej roli, to relacja apodyktycznej Charlotte z jej cichą córką Evą jest chyba najlepszym możliwym podsumowaniem Bergmanowskiego horroru istnienia. Tej ściskającej za gardło niemożności i impotencji z „Gości Wieczerzy Pańskiej”, tłumionej nienawiści, sięgającej tak głęboko jak więzy krwi, przypominając „Milczenie”. Milczenie, które zostaje przerwane wybuchem emocji tak intensywnych, że można je porównać tylko do przeraźliwych wrzasków z „Szeptów i krzyków”.

„Jesienna sonata” jest swego rodzaju dziełem „antypolifonicznym” (analogie muzyczne, nomen omen, nasuwają się same). W jej narracji najważniejszy jest dysonans między różnymi „głosami”. Jest jak przeciwieństwo „Magnolii” Andersona, klasyka polifonii filmowej – gdzie nieznajomi są porozrzucani w przestrzeni, ale prędzej czy później muszą się spotkać, ponieważ łączy ich ten jeden leitmotiv szukania miłości. Dźwięki się same harmonizują. A u Bergmana postacie są ściśnięte w jednym, klaustrofobicznym miejscu i przez większość czasu nie mogą nawiązać jakiegokolwiek kontaktu między sobą – iście Penderecka kakofonia.

„Sonata” ma bardzo zgrabną dwoistą strukturę, prawie jak z horroru. W pierwszej połowie jesteśmy zostawieni z tłumionymi emocjami, które nie mogą znaleźć ujścia. Zadry są głęboko zakopane w mimice, w każdym niemym geście i enigmatycznym spojrzeniu. Tak jak w horrorze wszystko, co nie ma straszyć samo w sobie, zapowiada grozę, tak każda oznaka niemocy Evy zwiastuje nadchodzący wybuch emocji. I zgodnie z horrorową analogią chwila ta nadchodzi wraz z zapadnięciem nocy, kiedy Charlotte budzi się z koszmaru i schodzi na dół, gdzie znajduje ją córka. Wtedy wystarczyło jedno wręcz infantylne pytanie matki: “Czy mnie lubisz?”, aby móc uwolnić tajfun emocji kumulowany od lat. Jak jakiś efemeryczny impuls pochwycony przez Evę, po którym już nic nie mogło jej zatrzymać.

Istnieją nieprzebrane dowody na to, że pióro jest silniejsze od miecza, lecz w „Sonacie” Bergman pokazuje, że jeszcze potężniejszą i okrutniejszą bronią jest słowo nieutrwalone w piśmie. To, które przychodzi jak niekontrolowany żywioł, niszczący wszelkie fasady i maski, za którymi kryli się wcześniej bohaterowie. Znamienne jest, że Bergmanowskie postacie to często bezsilni pisarze bądź tłumacze. Intelektualiści, którzy jakby toczeni złośliwą chorobą zawodową, mogą znaleźć słowo na wszystko, ale prawdziwa substancja rzeczywistości prześlizguje im się przez palce. Pisanie jest niczym więcej jak Freudowską intelektualizacją – mechanizmem obronnym. Wystarczy spojrzeć na Davida z „Jak w zwierciadle”, wirtuoza pióra, który nie potrafi nawiązać kontaktu z rodziną i w chwilach samotności rozpada się we łzach.

Dlatego rozmowa – prawdziwa, szczera rozmowa – jest tak romantyzowana w jego filmach. Kiedy w „Szeptach i krzykach” dwie od dawna oddalone od siebie siostry zdobywają się na ponowne zbliżenie, to nie słychać ich słów. Widać tylko ruchy warg, śmiejące się usta, a w tle rozbrzmiewa Bach. W końcu to muzyka jest najlepszym i najbardziej uniwersalnym nośnikiem emocji. Suita Bacha jest tam swoistą synekdochą – ogół zamiast szczegółu. Nie możemy wiedzieć, o czym rozmawiały. Ich słowa muszą pozostać niewiadomą, bo tylko muzyka jest w stanie przekazać magię tego momentu.

Z „Sonatą" jest już jednak zupełnie inaczej. Bergman w momencie erupcji nie odwraca wzroku, nie puszcza muzyki, nie ma już nawet jego firmowego tykania zegara. Nie boi się wlać w słowa czegoś, co wydawało się być zarezerwowane tylko dla języka Bacha i Beethovena. A wszystko co zostało stracone w tym tłumaczeniu, nadrabia niesamowita gra aktorska Liv Ullmann, która wypluwa każde słowo z wręcz namacalnym bólem. Scenę tę trudno jest nazwać kłótnią, jest bardziej aktem oskarżenia. Nowe dowody przychodzą wraz z falami wspomnień, podczas gdy powoli odkrywana jest agonia dzieciństwa Evy. Charlotte, która wcześniej ukrywała się za swoją showmańską charyzmą, teraz zostaje całkowicie obnażona. Reżyser skupia się na każdym najmniejszym skurczu jej mięśni twarzy. Jej mimika rozdrabnia się i rozpada, sprowadzona do drgającego niekontrolowanie zlepku tkanki. A twarz oskarżycielki na zmianę wykrzywia się w infantylnych grymasach lub zastyga wykalkulowana i zimna. Jak gdyby Eva realizowała od dawna planowaną zemstę.

Bergman już na dobrą sprawę po „Milczeniu” w 1963 r. chciał powoli odsuwać się od tematu wiary. Dlatego też w „Sonacie” nie bierze już perspektywy teologa-agnostyka, lecz bardziej psychoanalityka. W końcu dysfunkcyjna rola matki jest poniekąd wizytówką psychoanalizy w kinie, patrząc chociażby na Hitchcocka. Postacie u Bergmana są jednak o wiele głębsze. Film w żadnym momencie nie pokazuje Charlotte jako antagonistki, w jakimkolwiek słowa tego znaczeniu. Taka myśl byłaby zbyt kojąca i kunszt reżysera zwyczajnie mu na to nie pozwala.

Bergman udowadnia, że absencja matki jest jeszcze bardziej bolesna od absencji Boga. Jest bardziej pierwotna i bezpośrednia – w końcu dotyka każdego. Jakby była wpisana do samego „kodu źródłowego” człowieka. Dlatego „Jesienna sonata” jest Bergmanowską tragedią istnienia w jej najczystszej postaci. Jest bezkompromisową psychologiczną wiwisekcją bez znieczulenia. Bliskim i osobistym filmem kameralnym, który mimo minimalizmu w formie, potrafi wystrzelić siebie poza cokolwiek co immanentne. Obserwuje wtedy z kosmicznej perspektywy tragedię Matki i Córki. A kiedy znów wraca na ziemię, do Charlotte i Evy, to pozostawia zarówno widza, jak i bohaterki z odbierającym mowę uczuciem trwogi.

skopiuj url:

Partnerzy